Есть еще один аспект, который Ульрих полностью игнорирует, но который очевиден, если вообразить себе обратную ситуацию: восточный искусствовед обрушился бы с аналогичными нападками на всемирно известного западного художника и уготовил ему нацистский угол. Какой поднялся бы вселенский шум, машина делегитимации заработала бы во всю мощь – вот вам один из возможных сценариев. Однако ближе к реальности другой: восточно-немецкий искусствовед – буде таковой в природе – не нашел бы общенемецкой площадки, на которой он мог бы высказаться и быть услышанным. Ведь инициированный Паулем Кайзером «Дрезденский спор об искусстве»[224] в конечном итоге остался локальным делом «Востока». Но этот дискурсивный и медийный разрыв как зеркальная проекция всей ситуации Ульриху просто не приходит в голову. В принципе как раз небезразлично, что западный критик пишет о восточном художнике, так же как в девяностые годы немаловажно было, что западные литературные критики писали о восточных писателях – да и по сей день пишут – в условиях «коммуникативной асимметрии», проанализированной Стефаном Пабстом[225]. Хотя «критический» персонал сменился, он остался полностью западно-немецким. В обществе, которое видит и описывает себя как свободное, в идеале все могут говорить обо всем и со всеми, но всегда в отражении собственного четко обозначенного позиционирования и в соотнесении с ним, ибо только так можно обойти схему «норма – отклонение» и договариваться на основе потенциально лучших аргументов.

Рассмотрим некоторые из существенных утверждений Ульриха более подробно. Свой критический подход он называет культурно-социологическим, в котором, например, не так важна трактовка произведений искусства, как их функционирование в мире искусства и обществе в целом. Этот метод ясно просматривается в его статье для ZEIT. В первую очередь его беспокоит то, что в последние годы просветительская идея независимости искусства постепенно начала упраздняться «левыми», то есть «левыми интеллектуалами и музейными кураторами», и вдруг совершенно парадоксальный поворот: теперь претензии предъявляются и с консервативной, более того, крайне «правой» стороны. Причем картины художников, о которых он ведет речь, несомненно, встраиваются в традицию художественной свободы, они частью традиционные, частью эпигонские, частью новаторские и отмечены неоднозначностью, иронией, двусмысленностью, даже загадочностью, поэтому не могут быть использованы в идеологических, моральных, дидактических, политических и других чуждых им целях.

Тем не менее речь идет о «независимости искусства в его правом варианте», хотя по картинам «мировоззрение их создателя не определить». Так откуда такой вывод? Ульрих объясняет его публичными признаниями художников в интервью, статьях, открытых дискуссиях. При этом он проводит параллели между высказываниями некоторых из этих художников и заявлениями несомненно правых мыслителей или идейных лидеров новых правых и находит у них вроде бы схожие формулировки. Очевидная разница между картинами и текстами, между образом и словом, между действием и воображением явно доставляет Ульриху неудобство, которое он пытается преодолеть, устанавливая приоритет сказанного над живописным и полагая, что ценность и правда живописи кроется не в картинах, а в текстах. «Как ни парадоксально, творчество многих художников правого толка отнюдь не служит тому, чтобы иллюстрировать правые тезисы». Ульрих создает впечатление, будто уличил и разоблачил художников в их непорядочности, фальши и общественной неблагонадежности, словно их картины сплошь надувательство, ложь и одна видимость. Признанная им же многозначность картин ничего не стоит перед лицом однозначности высказываний, в том числе и в случае Нео Рауха. Собственно, только его случай и представляет для Ульриха интерес. В оценке решающее значение имеет не искусство, а художник, что подразумевает: «хорошее искусство» творит только «хороший художник», то есть морально целостная личность, а искусство должно подтверждаться жизнью – будто зачастую не бывает как раз наоборот[226]! На самом деле искусствовед Ульрих говорит не о картинах Рауха, а о его высказываниях в интервью. С их помощью он пытается допускаемую им многозначность картин снять, сдвинув их вправо. Так в какой роли он выступает, когда говорит о текстах и убеждениях Рауха, а не о его картинах, – искусствоведа или модератора дебатов?

На метод толкования Ульриха Нео Раух ответил в высшей степени неординарно, представив вполне однозначную картину. Однозначную не только прозрачным намеком на одиозного искусствоведа, чьи инициалы еще и добавлены в правом нижнем углу картины, но и достойным изображением процесса его усилий своим, художественным способом. Искусство модерна, особенно авангардное, начиная с конца XIX века отличается не только скандальностью, но и целенаправленной провокацией. Нео Раух, конечно, знает в этом толк и пользуется здесь и словом, и образом.

Что он, собственно, говорит? Он ссылается – а как же иначе с его биографией? – на свой восточный опыт, с которым соизмеряет настоящее, и испытывает неприятное дежавю: многое ему напоминает ГДР. И этот достоверный опыт Ульрих пытается полностью очернить, помимо прочего, и бесчестной, аж дважды употребленной метафорой trainierten («натаскивали») применительно к гражданам ГДР[227]. Восточногерманское восприятие он истолковывает в своей патерналистской манере и отбрасывает как «эскалацию закосневших культурно-эссенциалистских убеждений»[228], которым, сверх того, недостает открытости миру и гибкости. Ни разу Ульрих не задается вопросом: может быть, все же Нео Раух прав в своих размышлениях об обществе? Ни разу Ульрих не пытается серьезно отнестись к тому, что говорится и какие уроки можно извлечь. А если Нео Раух прав, то обществу действительно стоит озаботиться и признать, что у него явно большая проблема. Только вот этого нельзя допустить ни при каких условиях. Ульрих берет на себя смелость публично судить о предполагаемых взглядах Рауха, а следовало бы в первую очередь разобраться в собственных.

Но я хотел бы вернуться к статье Ульриха «На темной делянке», точнее, к ее названию, которое, скорее всего, придумано не им, а редакторами ZEIT. Это тоже пример крайней непорядочности медийного механизма, с помощью которого Запад непрестанно срамит Восток. Тот факт, что Ульрих упоминает в тексте картину Нео Рауха Vaters Acker («Отцовское поле», 2016), еженедельник использует как повод сфабриковать тенденциозный, порочащий заголовок. Любой в состоянии воспроизвести заложенную в нем ассоциативную цепочку: поле = земля = коричневый = нацист. Здесь одним махом достигается то, что Ульрих натужно пытается вывести в тексте. Эстетическая фактура картины? Совершенно не колышет! Главное, политическая подтасовка работает. То, что делают Ульрих и ZEIT, сами по себе и в связке, сводится к одной и той же цели: стереть образы Востока, обволакивая их гнусными текстами, клеймя художников.

Чем манипулировать западной медийной мощью для оскандаливания живописца, лучше бы Ульрих обратил внимание на настоящий скандал, на то, что нацистское искусство все еще выставляется в немецких музеях, как, например, триптих «Четыре элемента» нацистского художника Адольфа Циглера в мюнхенской Пинакотеке современности[229]. Пока